【經典電影】小津安二郎的《浮草》浮草 A Story of Floating Weeds (Ukigusa monogatari) 1934
如要談日本經典電影, 絕不可缺了 '小津安二郎' Yasujiro Ozu (俗稱 Ozu)
在國際電影界, 尤其歐美戲劇學院, 每談黑澤明, 必談Ozu; 他一生多產,
作品近百部, 最為人津津樂道的是《東京物語》(明後天再傳); 今天傳的
是他個人自認最滿意的 《浮草》Ukigusa monogatari) 1934; 詳細影評見后;
其他著名作品《早安》。《彼岸花》。《秋刀魚之味》。《秋日和》。《早春》。
《小早川家之秋》。《東京暮色》。《青春之夢今何在》、《非常線之女》
將陸續傳送;
james
本片乃＜喜八三部曲＞的第二部，其餘兩部為《心血來潮》及《東京之宿》。
小津曾於晚年重拍本片，改名《浮草》，可見小津對本片的喜愛。「土反」
本武繼續飾演劇中的主角，其演員魅力簡直沒法擋。故事講述小人物喜八
離開了東京，變得居無定所。喜八帶領游牧劇團來到小鎮，可惜連綿不斷的
雨水，令劇團叫好不叫座。他跟情人生了個私生子，但這個孩子一直不知道
自己的親生父親是誰，喜八只認他做侄兒，令情人甚是氣憤，於是決定
利用女藝人去色誘他的兒子。值得一提，日後成為小津風格的質樸麻布
襯底的片頭字幕，在本片中首次出現。
小津慣用空景點出時空，劃分故事段落。 《浮草》的開場中，燈塔與酒瓶
兩種景物遠近交疊， 接著的畫面是劇組人馬搖搖晃晃的準備下船，踏入小鎮
開啟故事。 片中場景的切換也是先用空景點出地點，再將鏡頭帶到人物身上，
著重在臉部的特寫，說話語調不急不徐，就像緩緩和觀眾面對面說話互動一樣。
即使是席地而坐的兩人飲酒對話的情節，也是輪流拍攝兩人對話的面容及表情，
營造小津電影特有的身歷其境的律動感。 而《浮草》的最後情節，駒十郎在
車站和沒有去處的情婦相遇了， 兩個傷害過彼此的天涯淪落人又再度相依取暖，
看著並肩坐在車箱裡， 等著迎向新地點、新開始的兩人，我突然對人生的寬容
湧上一股感動， 唯有拋下傷害才能夠繼續前行，最後一景， 火車就這麼緩緩地
駛向寄託的遠方了。
【浮草】在五○年代末期的日本出現，並且由溫和的小津執導推出，其時機與
作者立場頗耐人尋味。當時的日本在二次戰敗後，又被美軍託管了七年之久，
整個社會的經濟實力和國族自信心還沒真正爬起來。戰後出生的世代在低迷
但和平的政治氣氛中成長，無論整個世代的才氣實力如何，在沒有戰敗恥辱與
他國軍事託管的狼狽經驗下成長，總有一種不知天高地厚的天真與傲氣。不論
是從年輕世代還是年長者的角度來看，身心俱疲、元氣未復的父執輩都不足以
作為即將大展身手的年輕世代的典範。他們只是一群戰敗的公雞，徒然守著
家父長的頭銜，不能真的給自己的下一代什麼。
A Story of Floating Weeds (Ukigusa monogatari) 1934 - EngSub
https://www.youtube.com/watch?v=rES_n-xTw1o
https://www.youtube.com/watch?v=EmJObRa_cCE
浮草 Floating Weeds 1959 (彩色) (日語版)
https://www.youtube.com/watch?v=72rnkU4uT1Q
Review : A Story of Floating Weeds (EngSub)
https://www.youtube.com/watch?v=AvCiF4aYeP8
https://www.youtube.com/watch?v=P3lKQehtYKk
https://www.youtube.com/watch?v=FMuu55bcNr0
東京の宿 (Tokyo no yado) -- An Inn in Tokyo (1936) ) - EngSub
Passing Fancy 出来ごころ心血来潮 (Dekigokoro) - 1933 - EngSub
https://www.youtube.com/watch?v=UKK0rYpJCuY
市川喜八歌舞伎團一行人搭火車，抵達睽違四年的野崎村，戲院老闆早已守候著，等待藝團的到來。藝團負責人喜八稱這次要在此地逗留長一些時間。團員們忙著卸下行李，整理戲服及道具，並以布條廣告該團七月七日隆重登場。 喜八趁開演前空檔，至阿常開設的居酒屋。其目的是要看阿常的兒子-信吉，他去年剛從農業學校畢業。信吉看到喜八很高興，邀喜八一起去釣魚，讓喜八感受到天倫之樂的喜悅。信吉一直認為其父當村里幹事因出差而亡，並不知喜八即其親父。 村民對喜八藝團相當喜歡，開演時場場爆滿，可惜沒多久即遇雨，因表演劇場遇雨會漏水，雨連下好多天，只得休息。團員們個個無事可做悶得發慌。喜八則不顧，逕自天天去找阿常及信吉。 女團員阿孝是喜八的情人，對喜八近日行蹤起疑，經一老團員處得知訊息，乃偕同另一年輕女團員阿時至阿常的居酒屋，假藉喝酒一探究竟。阿孝面對阿常說客套感謝語詞，阿常心知不妙，入內告訴正和信吉下棋的喜八外頭有人找。喜八出來看到阿孝、阿時二人，非常生氣，信吉也跟著出來，喜八擋在前不讓她接近信吉，叫阿時先回去，接著喜八拉著阿孝往外走。 走到外頭，喜八怒責阿孝，並警告她不得再至阿常的居酒屋，否則二人關係斷絕。阿孝怨恨喜八忘恩負義，決心報復。其乃以錢勸誘阿時以美色去引誘信吉。 阿時果真去引誘信吉，未料假戲真做，阿時竟真愛上信吉。被喜八發現其二人私下交往時，甚為生氣，決定解散藝團，要團員自行找穩定工作謀生。 喜八拿著行囊找阿常及信吉，並告知藝團解散之事，阿常請求喜八留下來，一家三口團聚安定度日。此時已和阿時私奔數日的信吉突然回來，隨後阿時也進門。喜八見狀怒打阿時，信吉出手阻擋，並將喜八推倒。阿常急忙阻止，並告訴信吉真相，信吉驚訝又傷心不已。 喜八自認習慣漂泊的生涯，決定離開重整齊鼓。在火車站遇到阿孝，二人盡棄前嫌，相偕一起從新奮鬥。 ◎ 劇情分析 本片是默片版，由日本名導演小津安二郎於二次大戰前以坂本武所飾演的市川喜八為主角，拍攝的「喜八三部曲」中的第二部〈另兩部是《心血來潮》和《東京之宿》，三部劇情間並沒有連續性〉。 而此片，除了親情這個重心外，還牽連出一個劇團生命的存亡。 樂天又莽撞的喜八，其實是導演對於其從小缺乏與父親互動的投射。在本片可見到年輕時的小津，對父子關係間的親情渴望，他讓那個出身低下階層賣藝的父親，以叔叔的身份回到兒子身邊，兩人一起釣魚、下棋談笑，即使大雨連綿不斷阻礙了演出也沒有關係，反而讓兩人可以親暱的混在一塊兒。導演在這兒把那粗魯衝動父親與溫順斯文的兒子間互動，拍得非常細膩而且溫柔〈兩人間和諧且規律的拋竿，下棋時的表情對應〉，雖然沒有聲音、對話也不多，卻可以清楚地感受到那豐沛飽滿的孺慕之情，甚至連抱著招財貓撲滿的小孩，那看似不入流的通俗諧趣，也帶有祖孫親情的微妙細節，更彰顯出這部作品的創作主軸。 歌舞伎團一村又一村地四處遊走表演謀生，其生活婉如漂浮不定無根的浮草。他們無法接受良好的教育，渠等與人萍水相逢，盡是他鄉異客。因此戲子即跑江湖的人，常是被人瞧不起的人。劇中喜八為了避免自己的兒子和他一樣，他犧牲自己四處漂泊賣藝賺錢供養其兒子受教育，自卑地認為自己是一無是處的父親，不敢與兒子相認。卻很得意地告訴女藝人阿孝他兒子的世界比她高尚得多。這種「萬般皆下品，唯有讀書高。」似乎根深蒂固於東方社會的階級觀念。 阿孝由愛生恨以報復手段，藉由年輕女藝人-阿時與信吉間身份不對稱的交往，破壞喜八對信吉提升身分的期望；而阿時自認跑江湖的非好女人，要求與信吉分手。凸顯出其自卑與自棄的情緒，更強化出這群居無定所的藝人們，彷彿被隔絕在這社會與階級之外的苦悶哀傷處境。 連日下雨停演戲，劇團內三個男藝人閒得發慌，又沒錢可花用，竟想到去偷招財貓撲滿的錢幣，偏偏孩子太精明，發現原朝右的招財貓變成朝左，斷定有人偷了撲滿的錢幣，而罪魁禍首竟是他爸爸。最後三個大男人轉向阿孝要煙抽…，應了他們所言-雨是跑江湖藝人的煞星。這透露出藝人生活看似逍遙飄蕩，卻暗湧著空虛與不定。導演對舞台前後的對照並不感興趣，他在意的是這些遊走四方的藝人們，在脫去誇張鮮豔的裝扮後，私底下那慘白空乏的人生。 藝團解散對團主喜八而言是壞事，但對為人父的喜八可以與阿常及兒子信吉，全家團聚卻是好事；可是因反對信吉與阿時的交往，認為兒子對他不諒解，他黯然離開，卻又遇到已分手的舊情人阿孝，兩人重修舊好，重新開始。這一體兩面得、失之間的轉換變化，正是導演的獨特風格。 留意這些變化包含的悲喜意味，以及每一次轉變裡所包含的或大或小的衝突。在藝團解散這件事上，可以看到一個變化的時代，這種變化下，當藝團無法跟上這種轉變的時候，它就無可避免的走到了結束；在家庭上，當喜八放棄流浪進入家庭，他是以自我改變的心態去面對即將改變的家庭結構，但家庭結構因阿時的進入及兒子不諒解，又發生了變化，此時喜八雖改變了，但他的改變並未跟上家庭中新的變化；在情感上，他拋棄了情人，離開了溫暖的家庭，他認為自己是一個徹頭徹尾的失敗者，但舊情人-阿孝的出現以及她舊情難忘的心裡，又使他內心面臨一次衝突，這個衝突實際又源於他此時的家庭觀，但一旦及時適應轉變，事情又會化悲為喜。 在這一連串的轉變中，我們看到了時代在變，事物在變，家庭在變，人心在變，這種變化不是以人的意志為轉移的，導演作品中的永恆矛盾即在於此。所謂矛盾，即在於變化快與相對的慢之間。其對這種矛盾並沒有體現出某種成見，有時矛盾發展成為悲劇，有時成為喜劇，有時不悲不喜滲透著超脫，有時候又帶點無法排遣的寂寞。由此引申到導演-小津故事中最常見的家庭矛盾，其實就血緣關係而言，並沒有永恆的、不可調和的矛盾，但一旦無法自我調整以適應變化關係、環境、時代，矛盾就產生了。與其敘事並不依賴戲劇性情節一樣，得和失是兼具的，對映著導演他自己的人生，亦如是。體會到生的喜悅，必然體會到老病死的痛苦；體會到別離的悲傷；必然體會到團聚的歡愉；體會到得的喜悅，必然體會到得不到的煩惱，這些在小津的世界裡不是單一存在的，而是兩者互生的。亦即生與死、動與靜、禍福寵辱這些互相矛盾的事物是可以轉化的，片中情節中不斷變化的價值，就有效地體現了這一點。 這部片因為字幕卡與片長的限制，許多轉折點其實都語焉不詳，但卻未折損片末那瀟灑離開的孤獨背影，所透發出的滄涼與感傷，那是種理解，是種不捨，也或許帶著一點點怨懟，那目送的眼神，似乎帶著是導演私密的淚光。在其表達的故事世界裡，無論結局的悲與喜，它總表達著同樣的含義。那就是生之美的無與倫比。而其成熟的技巧表現，使歡笑與眼淚顯得自然，使充實溫暖的感覺顯得自在，這也是導演其一貫家庭劇的風格。
歌舞伎艺人岚驹十郎（中村雁治郎 饰）率领他的剧团来到志摩半岛的小镇，早年间他曾来此演出，并和当地的女子阿芳（杉村春子 饰）结合生下一子。多年来，他无论身在何处都不忘接济阿芳母子，虽然欣喜儿子阿清（川口浩 饰）的成长，却不愿让他知道这层父子关系，只以叔叔的身份陪伴在他的左右。 剧团长时间驻留小镇，生意也从最初的火爆变得萧条。纵然人心惶惶，驹十郎却仍不愿带团离开。驹十郎在剧团的情人寿美子（京町子 饰）某天终于得知隐情，且恨且妒的她怂恿年轻女演员加代（若尾文子 饰）去勾引阿清，谁知两人却一见钟情…
得閒。接連看了小津安二郎九片。《早安》。《東京物語》。《彼岸花》。《秋刀魚之味》。《秋日和》。《早春》。《小早川家之秋》。《東京暮色》。《浮草》。手頭還余《浮草物語》、《青春之夢今何在》、《非常線之女》等數片，翻了翻，均是默片，估計看不動了，全部放低。查了下，居然全是小津安二郎的最後作品。都是囫圇吞棗，但估計整體風格應該脫不出這些了，沒精力一一細說，攏在一起作個小結，也算了卻一樁心事。
對於電影史來說，每個時代都會有一些名字沉澱下來，慢慢的成為神話的一部分，小津安二郎無疑正是這樣的名字。對於小津和他的作品來說，承受這樣的榮譽並不為過，「小津神話」本身沒有任何值得非議的地方。但就所見的種種，被神話了的不僅僅是小津的作品、小津的風格，某種程度上連他的人品也被神話了。由作品的深層看到創作者、看到創作者的所歷所思，這是極有深度的讀解，但若要一一對應，我相信大部分人都不具備這樣的能力，尤其是在相關資料極其匱乏的情況下。於是簡單的把作品等同於人品的認知，就成了神話的副作用之一（最常見的例子，無疑是對小津作為侵略者事實的選擇性迴避，尤其當這種事實已經逐漸清晰的今天。視小津為偉大的電影藝術家，也請正視他作為侵略者的事實，尤其是國人。我相信這看似矛盾的東西正是辯證的意義之所在，並非用「狹隘」一詞就能詮釋的。在小津的電影中，對於戰爭的留戀或者反感或者反思時常可見，但並沒有一個統一的觀點。就這一點來說，他顯然對自己是否「也」是戰爭受害者的這一觀點持懷疑態度）。
另外值得思考的話題也頗具爭議性。在這股神話的大潮之中，關於小津，關於小津的種種說法，究竟給不熟悉他的觀眾、例如像我這樣以前從未接觸過小津電影的人何種印象呢？他是易懂的還是晦澀的？也就是說，在神話的同時，有多少人強調了他作品的平易近人、也就是他作品中極鮮明的娛樂性？由這個角度出發，可以看到時下流行的所謂藝術性與娛樂性無法兼容的偽精英解讀之偏頗，這是小津神話中一個更大的側面。一些人強調了獨一無二的小津藝術、把他供奉在殿堂之上，卻不經意的忘記了那個能夠娛樂最廣泛大眾的小津，那個說電影是「站在橋下拉客的妓女」 的小津以及這句話中的真諦。
二 出乎意外的是，小津的鏡頭之下，並沒有東京，尤其沒有「小津的東京」。 是的，小津的鏡頭之下或許有東京的一隅、一角、一山、一水或者即景，但這些存在的事物可以出現在任意城市之中，具有同樣的內涵，同樣的指喻。可為何在小津的鏡頭下，它們成為了東京的象徵呢？唯一的解釋，這是外人看日本的方式，他們用東京指喻日本，又以浮光掠影的片段來指喻東京，最後歸結於小津鏡頭之下。如此而來，小津和他的作品就成為「最日本」的佐證。與這種佐證類似的，是那些反覆傳頌的所謂「小津的詩意鏡頭」，女兒出嫁的梳妝台、野外淒叫的烏鴉等等，在這些微小的元素背後，其實存在著一個被物化或者符號化了的小津。 對於小津來說，我想這是一種悲哀。當他把鏡頭對準那些生活在環境之中的人（顯然不僅僅是東京人），當他不厭其煩地在每個故事中把鏡頭對準那些只留下背影的人，當他用離地三尺的鏡頭對準人的面部傳達出一份赤子的敬畏之心的時候，他恐怕從來沒有想過若干年後被提及最多的居然是一些擬人化的物，而生命本身、那些「世界上最引人入勝、最令人興奮的東西——人的臉孔」卻被當成了敘事的無生命元素之一。而最致命的是，當所有的事物都被引申出詩意的時候，詩意本身也變得無足輕重了。
三 小津安二郎一直在不厭其煩的講述發生在家庭中的故事。在這些故事中，儘管人物似曾相識、連名字都大同小異，但矛盾衝突的力度和性質卻大相逕庭。《早安》裡，由看電視這一行為出發，引發一場不大不小卻充滿糾葛的矛盾，最後電視機被買回家中，輕巧地講述出一個滲透著世風人情的喜劇故事；《東京暮色》裡，小女兒被情人拋棄，最後在恍惚中意外殞命，灰暗的色調烘托出一個不折不扣的悲情故事；《早春》裡，一對夫婦歷經感情波折，最後重回倫理規範之內，卻是一出不悲不喜的社會劇……在這些價值迥異的故事裡，我們可以清晰體會到其中含混、複雜、多樣的情緒與思考，由此折射出一個有著複雜多變內心世界的創作者，某種意義上，這才是真正的小津安二郎。 真正的小津安二郎，並非如通常所言「從不誇張和扭曲人物的處境」，相反，他是一個極追求戲劇性的導演。這一點上，他與黑澤明並無質的不同，只是恰好處於敘事的兩極，一個追求宏大的史詩風格，一個追求日常生活的內部戲劇性。即使撇開《早安》這種典型的喜劇不談，小津安二郎故事中常見的死亡、婚姻、愛情、血緣相認等等情節，都是典型的戲劇性事件。不同的在於小津安二郎的處理，他弱化了戲劇性情節在整體結構中的地位，更多的將焦點集中在進程之上。
四 小津安二郎幾乎一成不變的使用著同樣的技巧：略帶仰角的視點、固定不動的鏡頭，某種意義上，這是他觀察世界以及人物的方法，或者是以一種赤子的、虔敬的心態對待人生的喜怒哀樂，並用極簡的、平靜的口吻講述出來。但這一切並不能完全概括他的風格，例外如《早春》，就明顯的用上了移動鏡頭；另一個更重要的手法，與固定鏡頭緊密結合的，是他大量運用的正反拍以及快速剪切。如果說這種單一的角度、穩定的視點給故事帶來一絲凝滯的話，那麼這種正反打和切接就為故事帶來一絲躍動，這有效中和了前者所帶來的沉悶。小津之所以是淺顯的而不是晦澀的，這些技巧的辯證統一是極其關鍵的原因。 一者靜，一者動，這看似矛盾的手法為何會被有效統一起來呢？形式與內容如何完美融為一體？這就需要我們深入到故事的世界之中。首先，就故事的型態來說，小津的故事主要依賴於對話場景，建構、情緒全部隱藏在這些場景之中，因此，構建節奏、構建出一個並不令人反感的敘事節奏，必須在內部加快進度，這就為頻繁的正反打和切接帶來足夠的理由。但真正使兩者合二為一的，還是得益於故事內部的真正世界，也就是小津世界的微妙主旨之處。 現在我們先把焦點集中在電影語言與本體之上，在其中可以發現這種矛盾其實反映出小津安二郎的某種心態。在日本電影發展的過程中，經歷過從無聲到有聲、從黑白到彩色的重要發展，小津安二郎恰逢其會。作為當時一位極重要的甚至可能是最重要的導演，小津安二郎並沒有體現出一種與時俱進的態度，根據記載，在這種技術的發展之上，小津安二郎的轉變是緩慢的或者滯後的。與之類似，在對電影語言的運用與電影語言的發展之上，小津安二郎有著類似的心態，這使他更多保留了在最初階段所掌握的電影語言，並持續了他的整個電影生涯。這種求新求變與守舊也是一組矛盾，但這種矛盾並非不可協調的，最終的結果也證明了這一點。
五 小津安二郎的故事裡的世界也是矛盾的。
在《彼岸花》之中，父母操心著女兒的婚事，但女兒卻要追尋自己的幸福，最後父母尤其父親做出了妥協，默認了這種狀態。從這個結果出發，我們可以認為小津安二郎在維持傳統和新時代新思想之間選擇了後者，至少他認為這種自己追尋自己的幸福並無太多不妥之處。但在《東京暮色》裡面，那個一心自己追求自己幸福的小女兒，最後意外喪生，嚥氣之前她後悔自己選擇的路。這個低落結局暴露了小津安二郎對於年輕人追求自己的幸福的主張的悲觀。但縱觀這兩部電影，內裡表達的卻是一個矛盾的思想。 在《東京物語》裡，老年的父母渴望與兒女們共聚，兒女們卻各有各的心事，大家都渴望親情，但現實卻無法讓這種親情順遂如意，這是矛盾；表現各異時好時壞的兒女們，是有心還是無情，這也是矛盾；女兒急著推諉父母，媳婦卻盡心盡力，孰親孰疏，這也是矛盾。在《秋刀魚之味》裡，父親張羅著讓女兒出嫁，女兒卻一心侍奉喪偶的父親，出嫁是好事，孝女也是好事，但魚與熊掌無法兼得，這也是矛盾。在《浮草》裡，戲班解散是壞事，但卻讓一家有了團圓的機會，這是好事，但父親與兒子無法共存，這又是矛盾。在《東京暮色》，父親想讓女兒幸福，但卻無法把握她的人生，這還是矛盾。 …… 這種縱橫交錯的矛盾與衝突，就構成了小津安二郎的全部世界。而小津安二郎本人，對這種矛盾並沒有體現出某種成見，有的時候矛盾發展成為悲劇，有時候發展成為喜劇，有時候不悲不喜滲透著超脫，有時候又帶點無法排遣的寂寞。在小津的故事中，得與失是兼具的，對應著他自己的人生，同樣如是。他沒有得到男女之愛，但卻擁有母子之親。如果把這種思想上升到人生，那麼即使矛盾衝突無法得到完美的結局，顯然他也相信這不是純粹的悲劇。 六 正視這種人生，體會到生的喜悅，必然體會到老病死的痛苦；體會到別離的悲傷，必然體會到團聚的歡愉；體會到得的喜悅，必然體會到得不到的煩惱。這些東西在小津安二郎的世界裡不是單一存在的，而是兩者互生的。認識到生的這種豐滿，必然會懷有敬畏之心，帶著敬畏之心去直面這或好或壞的兩面。由此回到小津安二郎的電影語言之上，那種略帶仰角的視點就自然的傳達了這種赤子之心、虔敬之心，也就是說，這種視點的形式與視點內傳達的內容是完美結合的。
在故事內容之上，現在我們也簡單的把它劃分成形式與內容，形式即前面說過的切接手法，內容即情節中所包含的矛盾衝突。這種衝突的狀態必然是發展的，是運動的，那麼用快速的切接來表現這種運動的狀態即衝突，形式與內容也是一體的。現在我們可以理解到技巧的矛盾手法並未真正構成矛盾，雖然內裡包含著各自不同的主體，但被統一在主旨之下，是小津安二郎豐滿的人生哲學的兩面體現，即生命的狀態包含了靜與動。具體的說，小津安二郎是以一種虔敬的態度敘述律動的人生故事，「靜」是抵達彼岸的渡船，而彼岸是「動」。
七 現在我們已經接近小津安二郎的真正思想了。
我們說在他的世界裡，「靜」是抵達彼岸的渡船，而彼岸是「動」，也就是說，「靜」是追求的方法，「動」才是目標，是永恆的價值之體現。何謂「動」呢？我們來看小津的世界：所謂人生，包含了生與死，包含了喜怒哀樂；所謂婚姻，包含了從相識到結婚或者分手；所謂父母子女，包含了從相遇到永別……這種兩極是靜止的，但從一極到另一極的時候，也就是人生，它是動的。這種動的人生包含在時間之內，從而印證出時間也是動的，在這種動的時間之內，宇宙萬物都是動的。小津的世界是「動」的世界，生命的存在完全基於這種「動」，「動」的世界也就是「生」的世界。這種「生」的思想，才是小津安二郎通過他的作品表達的主旨。
在這種「生」的狀態之下，事物必然會出現好與壞的多面性，所有故事結局有時候是悲劇，有時候是喜劇，有時候不悲不喜；所以人有時候是壞的，有時候又現出好的一面；而無論好與壞，都沒有太多的可譴責之處，因為這是自然之道。在這種自然之道下，每樣事物都具有無限可能，那麼寂寞就不僅僅是寂寞的了。在這種「生」的狀態下，沒有一成不變的事物，所有的事物無時不刻不在運動、變化。所以，「小津的東京」就是不斷變化著的東京，「小津的東京不在了」自然就是荒謬的，因為你每時每刻看到的東京，都可以稱其為「小津的東京」。而每樣事物，每樣在小津電影中存在的事物，都代表著對「生」的敬畏與讚美，那麼無所謂鏡子、烏鴉或者它們所代表的詩意，因為在這個生的世界中「萬物一齊」。
八 這種生之道，這種徹頭徹尾的對生的肯定，大約就是小津安二郎的思想。必須指出一個廣泛說法的不實之處，即所謂小津作品中包含的禪意或者佛家思想。簡單的說，在佛教基本教義上發展而來的禪，仍然是否定生的哲學。在這種思想裡，生是所有苦惱的根源，「靜」是追求的終極目的，這與小津安二郎讚美生之道的思想完全相悖。如果一定要給其一個定義，我覺得他的觀點更加現實，更接近老莊一脈的「道」之思想。 在「道」的思想之下，我們就可以把小津作品中的所謂永恆完全提煉出來。在《浮草》裡，戲班解散了，駒十郎以為自己可以息心跟家人團聚了；當他回到家後，卻發現自己與兒子之間因為加代的關係已經有了裂痕；當他重新上路的時候，卻又遭遇了被自己趕走的情人，然後又恢復了從前的關係……我們仔細觀察這其中的東西：駒十郎事業失敗了，從戲班班主到戲班解散，他從一個成功者變成了失敗者；他以失敗者的身份開始一家團聚的家庭生活，某種意義上是從失敗者到成功者的轉變；但進入家庭生活的時候發現事實跟想像的不一樣，於是他又經歷從成功者到失敗者的心路轉變；當他以家庭關係的失敗者再上路，與舊情人重逢，由家庭關係的失敗者又成了情感的成功者……
留意這些轉變裡所包含的悲喜意味，以及每一次轉變裡所包含的或大或小的衝突。在戲班解散這一事件上，我們可以看到一個變化的時代，這種變化之下，當戲班無法跟上這種轉變的時候，它就無可避免的走到了結束，雖然駒十郎極力避免這種局面，但始終無法改寫這個結局；在家庭之上，當駒十郎放棄流浪進入家庭，他是以自我改變的心態去面對即將改變的家庭結構，但家庭結構因為加代的進入早已發生了改變，這個時候，駒十郎雖然改變了，但他的改變並沒有跟上家庭中新的變化；在情感上，他拋棄了自己的情人，離開了溫暖的家庭，他以為自己是一個徹頭徹尾的失敗者，但舊情人的出現以及她舊情難忘的心理，又使他內心面臨一次衝突，這個衝突實際又源於他此時的家庭觀，但一旦他及時適應轉變，事情又化悲為喜。 在這一連串的轉變中，我們看到了時代在變，事物在變，家庭在變，人心在變，這種變化是不以人的意志為轉移的。小津作品中的永恆矛盾即在於此。在變化的背景下，一旦處於前台的人或者事無法適應這種變化，衝突就產生了。所謂矛盾，即在於變化的快與相對的慢之間。由此引申到小津故事中最常見的家庭矛盾，其實就血緣關係而言，並沒有永恆的、不可調和的矛盾，但一旦無法自我調整以適應變化的關係、環境、時代，矛盾就產生了。與其敘事並不依賴戲劇性情節一樣，小津的價值也不依附於矛盾衝突的結果，因為他展示的是「道」，是事物不間斷的發展，在「道」之下，生與死、動與靜、禍福寵辱這些互相矛盾的事物是可以轉化的，《浮草》情節中不斷變化的價值就有效地體現了這一點。所以在小津的故事世界裡，無論結局的悲與喜，它總是表達著同樣的含義，那就是生之美的無與倫比。
九 小津作品的現實意義，就在於其中所包含的「道」。
通曉這種「道」的永恆之所在，凡事順其自然，反而能夠以靜的心發現生之美、以靜的心面對生之動盪。這種精神對於今天的我們尤其可貴，這是一個變化較之過往尤其快速的時代，在一波一波所謂流行浪潮之下，有多少人還能以靜的心去發現生之美、以靜的心去善待生之美呢？尤其當小津本身已成神話的時候。
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