许维贤：张爱玲的魂兮归来？

许维贤：张爱玲的魂兮归来？

https://read01.com/3OQM5.html

魂兮归来！反故居些。

天地四方，多贼奸些。

——《楚辞•招魂》

前言

21世纪初开，香港岭南大学主办“张爱玲与现代中文文学国际研讨会”，会中夏志清与刘再复就张爱玲和鲁迅的文学史定位，双方展开剧烈交锋。刘再复批评夏志清没有反省《中国现代小说史》的批评偏颇，要求他：“扬弃审美过程中的政治情绪与政治术语”①，对此书用双重政治标准在一味褒奖张爱玲成就和其“反共倾向”同时，却否定了鲁迅、赵树理等左派文人的文学成就，深感不以为然。刘再复将张爱玲称之为“残酷的天才”，但没有贯彻到底，她在离开大陆后应邀写了几部反共之作，丧失了其艺术独立性，成为“夭折的天才”，因此在张爱玲和鲁迅之间，他会更喜欢“把天才贯彻到底”的鲁迅。夏志清回应道，如果说张爱玲是夭折，鲁迅则更加失败，张爱玲夭折是为了生活，鲁迅晚年被左联利用做左翼领袖更不可取。②

总括来说，这场争论冰山一角地暴露出海外和国内学人至今依然对张爱玲的基本价值判断存有的巨大分歧。有人不断把鲁迅和张爱玲放在同一个历史坐标来衡量和判断孰优孰劣。另一位大陆学者王晓明也曾做过类似的比较：“倘就艺术创造的整体分量而言，张爱玲自然是远不及鲁迅的……”[1] 80年代在大陆文学史出土的作家除了张爱玲，还有沈从文和钱钟书，何以后来鲜有人将后两者与鲁迅作比较？反而动辄把张爱玲和左翼精神领袖鲁迅相提并论？而为何这种比较又格外耐人寻味，引起大陆学界的紧张和焦虑呢？

要追究下去，最初将张爱玲和鲁迅作比较的当然不是海外的张迷，也不是许子东所指称的“国内的新锐学人”③，而是上个世纪40年代的胡兰成：“鲁迅是尖锐地面对着政治的，所以讽刺、谴责。张爱玲不这样，到了她手上，文学从政治走回人间，因而也成为更亲切的。时代在解体，她寻求的是自由、真实而安稳的人生。”[2] 30胡兰成率先指出了张爱玲与当时五四左翼传统的格格不入，而这种摩擦从文学观一直到后来张爱玲所选择的个人主义和政治姿态，都不见容于以左派思潮为主导的大陆文学史写作一直长达三十多年。

80年代中国学界重新让张爱玲浮出地表，张爱玲并没有因而马上被供奉到大师的殿堂，这里头张爱玲重新遭遇一个国内学界对她的渐进接受史，而这种接受尺度，其实在很大程度上一直是在大陆鲁学的参照系里进行。刘再复认为大陆整个80年代对文学史的政治写作和半政治写作已有很多反省，所以原先被打入冷宫的非共产作家才得到公正的评价。④ 言外之意张爱玲在大陆非但获得平反了，而且还缔造了“她的神话”⑤。其实刘再复似乎高估了张爱玲在当下大陆文坛的正统地位，因为张爱玲是否已在大陆得到公正评价还有待观察，况且这种公正在多大程度上在现今的大陆文学史是否反映出来还是一个问题。

上个世纪初的中国，从林传甲应命给京师大学堂编写讲义，写了第一部由中国人自己撰写的《中国文学史》开始，文学史的书写就和国家教育体制有着密切的关联。在执政者看来，作为教学的文学史叙述肯定对国家形象以及民族精神的建构有所帮助，因此近百年来，文学史所承担的教育责任，早已使它变成了意识形态建构的一部分⑥。左翼精神领袖鲁迅长年被意识形态供奉于主流论坛，非共产作家者如张爱玲虽已逝世将近十年，可是她能在多大程度上大步迈入大陆文学史的正统论述中绝非是一朝一夕之事，梳理其中的演变和推进，有助于让我们理解到大陆文学史写作对一个非主流作家的接受限度，这跟1949年建国前文坛对张爱玲的评说会有何不同？夏志清的《中国现代小说史》在这里扮演了一个怎样的功能和影响？《中国现代小说史》对张爱玲论述的背后在多大程度上出现刘再复所谓的偏颇？当代国内文学史写作对张爱玲的论述在多大程度上超越《中国现代小说史》对张爱玲的认知？其中的异同在哪里？这些疑问恐怕已纠缠不清于国内学人的一个更为尴尬和焦虑的大命题里：如何迎送张爱玲的魂兮归来？正当大陆文学史的神坛供奉的还是一尊至高无上的一代神明——鲁迅。

夏志清与建国前中国大陆对张爱玲的评说

在海外学术界，一般公认《中国现代小说史》最大的意义在于首次以巨大篇幅把张爱玲写进文学史，把张爱玲放在鲁迅地位之上，推荐她为“今日中国最优秀兼最重要的作家”⑦。当然，最早持肯定态度发表专文论述张爱玲的评论家，不是远在美国的夏志清，而是傅雷和胡兰成。傅雷以迅雨为笔名在1944年5月上海《万象》杂志发表《论张爱玲的小说》，高度赞扬《金锁记》的写作技巧，“列为我们文坛最美的收获之一”[3] 9。胡兰成也在1944年5月、6月上海《杂志》第13卷第2、第3期发表《论张爱玲》，认为“鲁迅之后有她。她是个伟大的寻求者”[2] 30。前者是以形式技巧肯定张爱玲，后者主要是以内容与作家思想来诠释张爱玲，但双方都不约而同表达了对张爱玲的才华可能在未来会有枯竭的忧虑。傅雷当年发出感叹：“才华最爱出卖人. . . . . . 一位旅华数十年的外侨和我闲聊时说起：‘奇迹在中国不算是奇迹，可是都没有好收场。’但愿这句话永远扯不到张爱玲女士身上！”；[3] 18胡兰成也曾说过“她对于人生的初恋将有一天成为过去，那时候将有一种难以排遣的怅然若失，而她的才华将枯萎。”[2] 23基本上这种担忧在某种程度上在后来的不幸言中，也成了往后大陆学界在评述张爱玲的时候所要每每强调的，甚至有者还暗示这是张爱玲当年的政治不正确所应该付出的代价，如唐弢的这一句话：“以后出于政治偏见，张爱玲满足于浮光掠影，道听途说，不能深入地描写真实的生活. . . . . . 起点即是顶点。而傅雷当年的评述，‘不幸而吾言中’，竟成为不易之论了。”[4] 370现在的刘再复不过是把这种感叹转换成一种价值判断表达出来而已：“瞧！这个夭折的天才！”

张爱玲在40年代初崛起，沦陷区的文学批评界不仅只有上述两位知名学人高度肯定她。当代著名汉学家柳存仁曾在40年代化名‘柳雨生’三度撰文评介张爱玲，他尤其感叹的是“在此动荡的时代环境里而犹能见到如此精练圆熟的文字，未尝不可说是一种非偶然的奇迹。”[5] 也在另一篇文章向以左派新文艺腔当道的潮流提问“寻思我国有过什么时代出产过这样的一位不庸俗的文士呢？在近年不是久矣没有看到的么？”[6] 张爱玲在上海出道，多发表创作于鸳鸯蝴蝶派杂志《紫罗兰》等，况且其文字又介乎于旧文体和新文体之间，卫道之士以通俗作家的鄙视眼光评价她，甚至傅雷也给予忠告：“把旧小说的文体运用到创作上来，虽在适当的限度内不无情趣，究竟近于玩火，一不留神，艺术会给它烧毁的。”[3] 17柳存仁独具慧眼力排众议，不但不排斥这种新旧杂糅的文体，反而认为张爱玲的文体和思考立足于当时的潮流之外，反衬出那些一窝蜂模仿左派新文艺腔之流的庸俗。夏志清在《中国现代小说史》中也肯定了张的旧体新用，并且赋予它们新的意义和功能：

她受旧小说之益最深之处，是她对白的圆熟和中国人脾气的给她摸透。《传奇》里的人物都是道地的中国人，有时候简直道地得可怕；因此他们都是道地的活人，有时候活得可怕。他们大多是她同时代的人；那些人和中国旧文化算是脱了节，而且从关闭自守的环境里解脱出来了，可是他们心灵上的反应仍是旧式的——这一点张爱玲表现得最为深刻。”[7] 404-405

这个观点跟当代大陆那部《中国现代文学三十年》有关张爱玲论述的其中一段很相似：“她从中看到了中国都市人生中新旧交错的一面，即都市的生活方式已经发生现代的变化，但人们的习惯、观念仍然是传统的。”[8] 514这只能说明夏的观点启发了后人。夏的分析无疑是充满力道和深刻的，它揭示了张爱玲那深受旧小说影响的文体对描绘现代中国人物的传统心理，还是有存在的必要和价值。反观新时期的很多文学史写作，谈到张爱玲的文体，除了通常以“她善于对古典与现代、雅与俗进行综合吸收和全面运用”[9] 516之外就无法深入谈下去了。

40年代肯定张爱玲者，有的也多从散文下手，觉得她的散文“既不獭祭典籍，又不见滥施新文艺腔调，所以值得鼓掌。”[10] 有者甚至大胆下了预言：“她的小说是一种新的尝试，可是我以为她的散文、她的文体，在中国的文学演进史上，是有她一定的地位了的。”[11] 74当时的上海重要作家苏青也毫不吝啬给予张赞许“张女士真可以说是一个‘仙才’了，我最钦佩她。”[11] 73

这对一个当时仅仅只有24岁的女作家来说，这些赞美是超乎常人的，这位天才作家要在以后的中国现代文学史占一席位置，似乎看来不会太远。可惜新中国成立后，1951年出版的第一部现代文学史《中国新文学史稿》，完全没有提到张爱玲。王瑶在《自序》中，直接承认《中国新文学史稿》是紧贴着党内有关新文学史的指导思想完成的。⑧ 新中国成立后，中共中央教育部在1950年5月就颁布了《高等学校文法两学院各系课程草案》，对中国新文学史课程的内容做了指示：“运用新观点，新方法，讲述自五四时代到现在的中国新文学的发展史，着重在各阶段的文艺思想斗争和其发展状况。”[12] 126王瑶等人因此还奉命写了《〈中国新文学史〉教学大纲(初稿)》，为建国后这门课程构搭了基本框架。这份教学大纲奠定了建国后新文学史著突出文学与政治的关系的基本倾向，规定了新文学史上文学斗争的基本内容。⑨ 在当年那种以政治思想为绝对主导的文学史写作教条底下，在共产党人眼中，张爱玲与汉奸胡兰成那不太光彩的婚姻和政治倾向，⑩ 当然不可能见容于建国后的文学史写作，从50年代到70年代末的文学史都把张爱玲活埋，不但是预料中事，这一切也不幸划定了80年代后大陆文学史对张爱玲的接受限度。

夏志清在1961年的美国完成《中国现代小说史》，高度评价了张爱玲，不但只是补充了80年代前大陆文学史对张爱玲的空白描述，也建构了另外一套与大陆主流文学史抗衡的个人文学史写作模式：如果说主流文学史写作带有高度政治意识形态和集体偏见，那么《中国现代小说史》也不过是在奋力捍卫个人的政治和文学偏见而已：它既突出个人文学的趣味性和主观性，也毫不含糊个人的政治立场和主张。这也是《中国现代小说史》一直令人争议的所在。但我不认为应该简单地把它归类成反共之作，也不应该全然把所有的大陆文学史写作描述成亲共之作，这不尽然是政治意识形态劻然不同的问题，也关系到两种不同文学史写作的范式选择问题，在这一点上，我们应该回到文学史写作的场域来重新审视文学史与生成环境的关系。

两种文学史书写的对立：精神史与风格史

在文学史领域，历来有两种不同或对立的倾向：精神史与风格史。精神史倾向以某种预先设定的精神观念体系来书写文学史，例如强调总体性的时代精神。精神史的模式有两种特征：其一，它并不把文学视为特殊的历史现象，而是把它看成是一种精神史的表征，这意味着消解了文学与其他精神现象之间的区别；其二，一种匿名的文学类型学，基本方法是先设定一个参照系或分类标准，尔后将不同的作家、作品、流派乃至时代分门别类地归入。而风格史却相反，它是一种以具体作家的个性风格为参照系的文学史模式，它的出发点不是总体性的时代精神或世界观，而是个体性。风格史有两个特点：其一，它是从历史思维的特殊性方面而不是普遍性方面开始透视文学的，不是以某种预先设定的总体范畴如时代精神为出发点来架构文学的历程；其二，它反对把作家个性与特征简单地消融到某种类型归纳之中，反而最关心的是体现在风格上的作家个性与作品特征以及文学的内部构成。(11)

大陆的现代文学史写作尤其在80年代前明显都倾向于精神史，这种文学史写作模式在王瑶的《中国新文学史稿》就确定了下来。《中国新文学史稿》的《绪论》体例分“开始”、“性质”、“领导思想”与“分期”，(12) 全盘以毛泽东的《新民主主义论》中关于文化革命问题的论述作为绝对的参照系和分类标准，

把无产阶级作家都纳入一个总体性的时代精神书写里边，对无产阶级潮流之外的作家持严厉批判的态度，这在50年代较后出版的几部重要文学史如丁易的《中国现代文学史略》和刘绶松的《中国新文学史初稿》都强烈体现出来，更不要说这之后多部以集体单位院校合编的政治化文学史写作。而也是从王瑶的《中国新文学史稿》开始，大陆的文学史分期概念都以革命史的分期来架构一切，没有按照文学自身规律的发展情况来分期。这种从非文学的历史中产生的分期，不可能揭示文学发展的独特的阶段性。(13) 可是这种分期法也一直延续到80年代的文学史写作，韦勒克所说的“文学分期应该纯粹按照文学的标准来制定”[13] 306在大陆似乎面临实践的困难，整个格局分期法基本上还是受到大部分主流学者的拥护，黄修己在90年代依然坚持“《史稿》分期法，经过时间的检验，证明有其合理因素”[12] 134。虽然新时期以来文学史写作不再一律把非无产阶级作家纳入批判的行列，但这里头还是有一定尺度的时代精神之意识形态不能逾越。文学史书写无法脱离跟其生成环境的密切联系，正当“教科书心态”始终弥漫在新时期以来的大陆文学史写作中，大部分的大陆文学史都是教科书文学史，缺少研究型文学史(14)。陈平原说：“说到底，体例明晰，叙述井然，结构完整的‘文学史’，主要是为满足学校教育而产生的，这就决定了其写作很容易受到政教权力的控制，成为国家意识形态的重要组成部分。”[14] 5这种作为教科书的文学史书写为了便于课堂讲授，也很自然地倾向于文学的相似性而非差异性，普遍性而非个性特色。这种教科书体例的选择也往往决定了它们集体无意识向精神史的书写模式倾斜。

夏志清《中国现代小说史》的生成样式跟大部分的大陆现代文学史有别。首先它是一部研究型文学史，不是教科书文学史，夏在完成此书前，他还没有在大学讲授中国文学，(15) 他最初是以研究员的身份着手书写此书，拟想中的读者当然首先是文学的专业爱好者，因此立论凸显个人风格与创见，力求学术的创新，追求的是一种学术个性而非主流论述的普遍价值判断。因此夏把现代文学的嬗变过程描述成一个个杰出作家的个人风格史，把不被主流文学史看重的作家张爱玲、沈从文、钱钟书作强烈重点引介，牢牢把握住个别作家的个体性并作出深入分析，然后不遗余力做出论证和推广，这是风格史写作的典型模式。作者在序言强调“身为文学史家，我的首要工作是优美作品之发现和评审”(16)。我们看到作者是把文学史的重点放在作家及其作品的特殊性上，例如指出张爱玲小说意象的丰富和对文字色彩的敏感，他是第一个拈出“华丽”一词来形容，这个准确描述张爱玲文体的关键词在这四十多年常被张学研究者反复引用。(17) 而我认为更重要的是，这部小说史给予张爱玲等人极高评价与其分析方式展现了一种特殊的力量，它打破了原来大陆文学史以精神史书写为主导的论述格局。

但不幸的是，夏志清对中共的政治敌意更长久引起大陆学者的争论和在意。在那全球冷战的时代，作家要自由写作谈何容易？我们很难要求当时的海内外文学史家都全然抛开各自的政治信念，文学批评深入到底层一定会涉及到政治层面。当我们都意识到双方都在坚持自己的政治立场，学术问题要处理的不是哪一方的政治正确性，也不可能像刘再复那样徒然期盼双方放弃各自的政治立场，(18) 我们要审视的是在两种不同政治信念的文学史写作本身，开展了怎样的不同文学史叙述模式？在各自的政治偏见下，文学的审美性在多大程度上被遮蔽了？要衡量这个问题，双方的笔下如何处理那些不同于自己政治理念的作家群是个关键。

尽管我们可以不同意夏志清对左翼作家有近乎一面倒的苛评与冷嘲热讽，但最低限度他还是让他们的名字出现于小说史中，并且还为鲁迅、茅盾、巴金等人立了专章，在详细分析茅盾文本的美学得失后还是称茅盾“无疑仍是现代中国最伟大的共产作家，与同期任何名家相比，毫不逊色。”(19) 这个判断还是超越了他个人的政治偏见。反观同时期写的大陆文学史，政治性完全压倒审美性，把非共产党作家张爱玲完全活埋是铁的历史事实，也长期把不同政见的胡适作为批判的对象，无视胡适的学术成果和贡献，对他的自由主义作出歪曲的解释和践踏，完全脱离文本分析和学术论证，例如复旦大学学生集体编写的《中国现代文学史》，胡适是以章节“胡适的反动文学观与他的《尝试集》”被写进文学史的，[15] 完全以政治批评取代文学批评，一律狭隘地把他视为资产主义的代言人。

显而易见，夏的政治立场并没有完全取代他的审美立场。的确他有反共的情绪，张爱玲正好是他表达这种情绪的媒介，但他更是一个学者，富有西方文化传统中的那种强烈的人文主义与自由主义的精神色彩，对人类的命运极为关心，这使得他在表达政治的情绪外，最重要的还是要表达他对人文主义与自由主义的理解，而这两套语码本身就是超越政治党派的。但在大部分大陆学者如刘再复看来，这却不可思议，在他们的批评视野中，只有一套语码起作用，不是政治吃掉艺术，就是艺术吃掉政治，他们集体所拥有的只是政治取代艺术的历史，同时，艺术也就变成了政治。(20) 于是他们也只能从集体经验出发去判断夏的两套语码的复式批评，将两套语码所可能包含的丰富性与复杂性简而化之，质疑夏又是在借艺术而大谈政治，故至今二十多年从唐弢到刘再复，不断有大陆学者向夏志清作激烈的讨伐。

夏志清的《中国现代小说史》当然也不无缺陷。除了他的反共论述带有冷战时代的烙印以致审美过程中不时出现政治情绪之外，作者选择的风格史写作，也注定了这是一部零乱而看不出历史延续性的个人风格趣味的编年史，因此才会出现汉学家普实克对夏的指责：“他未能把他在研究的文学现象正确地同当时的历史客观相联系，未能将这些现象同在其之前发生的事件相联系或最终同世界文学相联系。”[16] 220《中国现代小说史》虽然使读者见识到了一个个伟大作家如张爱玲的卓越风格，可惜却又丧失了历史的厚度与深度，它毕竟不能涵盖特定历史文化时期的丰富内涵。当夏志清充分考虑到了文学是如何表达的同时，但却又无法兼顾到特定时代文学究竟向我们表达了什么？例如《中国现代小说史》未能把晚清民初的小说纳入时代视野，以及对抗战期间大后方的小说总体描述也有欠周详，其实这两点在作者在《原作者序》里也做了检讨和自我批评。[7] 17

“文革”后的最初那些年，夏志清的《中国现代小说史》已在大陆学界引起不小的反弹。唐弢就说“我这次在大连碰到丁玲，她就说你们为什么不批一批夏志清呢？国内已经有很多人在批了。”[4] 416唐弢当时并没有即刻响应这些呼声，反而为建国三十多年的文学史写作做了自我检讨，写了一篇《中国现代文学史的编写问题》，充分表现了作为一代文学史家的谨慎和自知之明：“我认为最重要的还是写出正面的好的文学史，以抵消错误影响。这是最根本的一着。因为单是反驳一个夏志清，不一定有效。我们现在还拿不出一部好的现代小说史，这是我们自己的缺点。”[4] 416

反而夏的著述在当时的年轻学者中引起正面反响。温儒敏回忆道：“大概是1979年，我们磕磕拜拜读了夏志清的英文版《中国现代小说史》，越发相信我们自己的艺术判断；张爱玲是不应被文学史遗忘的一位杰出小说家。”(21) 王晓明也说80年代初，受到夏志清《中国现代小说史》的影响，他托朋友从香港买来一本张爱玲的小说集。(22) 这几位学者都已经是当今大陆学坛的中坚分子，王晓明也在1988年连同陈思和主张“重写文学史”。台湾学者龚鹏程这样评述“重写文学史”背后的脉络：“当大陆文坛希望能挣脱旧的框架，恢复文学之主体性，不再让文学研究从属于政治时，他们考虑到的，正是夏志清所走的路。”[17] 可惜1989年的政治事件，“重写文学史”的呼吁很快就被主旋律给压倒下来。不管怎样，之后还是有学人时不时旧事重提，但“重写文学史”是否至今依旧停滞在理论的层次，抑或自觉逐步深化实践到文学史写作当中？本文当然无法直面做出检讨，但我们尝试从“文革”后到今天的十多部重要文学史，就其中有关对张爱玲的论述看出一些端倪和揭示出一些思考的盲点。

大陆文学史对张爱玲的接受限度

新时期以来，第一部影响很大的文学史是由唐弢主编的《中国现代文学史》。这一部集合了当时众多学界专才合写的文学史总共三卷，[18] 资料罗列详尽，但没有出现张爱玲的评述。其中的原因固然跟当时学术界的意识形态有关，但多少也和唐弢本人对张爱玲的评价有关。唐弢在《中国现代文学史的编写问题》一文就认为“夏志清在他的《小说史》里，把有些作家捧得太高了一些，比如张爱玲就是”[4] 424。

温儒敏在《近二十年来张爱玲在大陆的‘接受史’》一文里说《中国现代文学三十年》“将张爱玲首次写入大陆的文学史。”(23) 但根据王宏志的考证，大陆出版的现代文学史著中，最早出现有关张爱玲的论述是黄修己在1984年6月推出的《中国现代文学简史》(24)，比钱理群、温儒敏等人的《中国现代文学三十年》还早。《中国现代文学三十年》的初稿刊1984年的《陕西教育》，1987年6月才结集成书。其实即使不以文学史的出版日期来衡量，《中国现代文学三十年》也很可能不算是首次将张爱玲写入大陆文学史，恐怕黄修己的《中国现代文学简史》才是始作俑者，这本书的初稿完成于1983年10月(25)。黄修己仅花了370字左右描述张爱玲，在完全没有引证的情况下批评张的风格“与凌淑华相近，但比凌的作品多了点市井俗气，格调也不高。”[19] 354这本书据作者称是大陆“间断了近三十年后最早出现个人编著的新文学史著”，(26) 作者也在书的后记解释说此书当时作为教材“赶印而编写得相当匆促，许多内容来不及仔细推敲”[19] 562，因此很难苛求本书对张的评析会有什么用心推敲的地方，这也不过印证了教科书文学史的操作缺陷。基本上整个论述模式局限在作品的内容和作家思想的直接对应上，简单描绘张爱玲的小说“多围绕恋爱、婚姻表现城市中的上层人物”[19] 232，其肯定的一小部分也是因为《金锁记》“反映了旧家庭的矛盾”[19] 233，因此“有一定认识价值”，最后断章取义张的名言：“‘时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来’，她担心‘我们的文明’即将过去，‘思想背景里有这惘惘的威胁’，这已经预示了当人民革命风暴来到后，她的思想将趋向反动。”[19] 233这显然是武断地从张的话里宣判作家当时的政治不正确。

在相当的一段时间里，大部分大陆文学史书写基本上并没有脱离黄修己对张爱玲的论述模式。(27) 三年后一部深具影响力的文学史《中国现代文学三十年》也出版了，以大约八百多字简单描述张爱玲创作中的市井色彩和封建心灵，也加上一句对张的政治不正确——学界心照不宣的共识“这个女作家有很好的艺术素质，却被她的政治立场所蔽”(28)。事实上我们可以看到，精神史的书写模式紧附着政治意识形态的幽灵，始终跟随着新时期的张爱玲论述，它在大部分大陆史家的心眼上划上了一道对张爱玲的接受限度。基本上我们可以归纳出大陆文学史写作对论述张爱玲的几条“金科玉律”，而这些都在无形中导致了文学史写作以很暧昧的态度欲迎还拒着张爱玲幽魂的海外归来：

(一)以张爱玲的思想背离于时代发展的主潮来论断其局限

张爱玲的两部反共之作《秧歌》和《赤地之恋》，以及她和汉奸胡兰成的短暂婚姻，已经足以让共和国的作家学者们长期把张爱玲放到大时代的政治祭台。80年代初唐弢在检讨大陆文学史写作的当儿，还是说“我现在仍然认为：用马克思主义作为指导思想是重要的，这是根本问题……”[4] 417他非常不同意夏志清把张的《秧歌》捧得那么高，他认为“这部小说恰恰是张爱玲根据不真不实的资料，再加在上海参加半个月土改的情形写成的反共小说. . . . . . 以耳代目，写的作品就是道听途说，连艺术上也粗制滥造，没有什么可取了。”[4] 417这段评语似乎深具影响力，即使到今天的绝大部分大陆文学史写作，

对《秧歌》和《赤地之恋》都采取恶评而一律不需要论证的态度。孔范今的《二十世纪中国文学史》重复了唐弢的论断“五十年代所写的《秧歌》、《赤地之恋》等作品，不但内容上不真实，违背生活逻辑，而且艺术上也平淡无奇，失去光泽。”[20] 174杨义的《中国现代小说史》，在谈到《秧歌》，只以一句“平心而论，张爱玲对中国农民心理和农村文化的了解是极其有限的”[21] 477就打发过去了。总而言之，一旦面对反共作品，他们都斩钉截铁作了结论，完全不需要作出具体引证和分析。

在海外，纵使有学人因政治立场而直接产生对这两部作品的共鸣，但他们还是在赞美这些作品之余，做了大量的文本分析和审美工作，例如龙应台的《一支淡淡的哀歌：评张爱玲〈秧歌〉》(29) 和王德威的《重读〈赤地之恋〉》(30) 就有很精辟的艺术见解，而这却是大陆文学史写作在否定这两部作品之余所欠失的准备工作。事实上“与其说《秧歌》反共，不如说《秧歌》反迫害，任何一种制度的迫害”(31)。而批评《秧歌》艺术粗糙也是说不过去的，《秧歌》的文字干净典雅，人物刻划细腻动人。但这些作品长期在大陆被禁，大陆读者只能继续接受文学史写作对这两部作品以讹传讹的评法。更多的大陆文学史干脆就完全避开对《秧歌》和《赤地之恋》的论述，但以后的大陆文学史还可以继续回避多久？既然这两部作品长期被大陆评论家视为是张爱玲反共的铁证和其纯文学追求向政治化倾斜的开始，我们就更需要正面对向文本，作出剖析和实事求是的论证工作。它们是主流论述心眼上的一道缺口，这个缺口只要一天不通过学术的缝补，它还是不时会在大家面对张爱玲的当儿，隐隐作痛。

朱栋霖等人编写的《中国现代文学史》在谈到这两部作品时，终究露出了主流意识形态的马脚：“由于张爱玲的思想背离于时代发展的主潮，必然影响了其小说创作的思想倾向和审美价值。”[22] 278这显然是精神史写作的通病，先设定某种时代精神观念体系，再来取舍文学史料和对照作家的思想，审查作家思想是否呼应时代精神，于是作家及其作品的价值和定位被先设定的非文学的外在标准给歪曲了。这种由文学史书写所预先设定的他律性外在标准，首先把一大批响应时代精神号召的革命作家写入了文学史，也同时把一大批不见容于时代主旋律的作家从历史书写中驱逐出去。“20世纪中国文学巨人”[23] 171鲁迅的伟岸身影在时代主潮的操作中不断拔高，好像只能反衬出张爱玲那“个人主义”(32) 的单薄身躯的无地自容了。但张爱玲很早就预见到问题的症结并且作出透彻的回应：“文学史上素朴地歌咏人生的安稳的作品很少，倒是强调人生的飞扬的作品多，但好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。没有这底子，飞扬只能是浮沫，许多强有力的作品只予人以兴奋，不能予人以启示，就是失败在不知道把握这底子。”(33) 她甚至间接批评了当时风行的左翼文学和抗战文学：“倘使为斗争而斗争，便缺少回味，写了出来也不能成为好的作品。我发觉许多作品里力的成分大于美的成分。”(34) 上述这些话，也是张爱玲很早为自己背离时代发展的主潮所作出的回答。但显然大部分大陆史家不是不愿正视作家本身对这些时代命题的思考，就是对这种思考作出浅薄的结论，例如《20世纪中国文学史》把张爱玲上述那番话解读为一种“反精英化的世俗姿态”[23] 363，站在这个解读角度上来揭发张的小说“在故事体式上追求消遣性”[23] 363，364，前一句话把张爱玲对一个时代的深入反思平面化了，后句含蓄地对张爱玲创作的严肃性采取减分的立场。其实这些思考并没有脱离鲁迅和左翼文人在30年代对以林语堂为代表的“论语派”提倡“无所为的幽默闲适小品文”的批判模式：对凡是背离时代潮流的作家，一律从他们“与时代脱节”，来作为对其作品价值的扣分理由。

(二)偏重小说内容多于形式分析，以张爱玲的选材大都局限于男女之情，嫌张爱玲不够大气

论述张爱玲，在颇长的一段时间里大部分大陆文学史主要偏重作品的题材和思想内容为审评对象，其形式技巧还在其次。这当中，《金锁记》最备受广泛认同，因为主人曹七巧的形象“令人信服地证明疯狂的金钱欲望是如何毁灭一个人的良知和人性”[24] 226，“展示上流社会人物灵魂的丑恶”[25] 425。《金锁记》的作者被描述成只是一位成功暴露物质社会阴暗面的现实主义作家，即使把张爱玲归纳成现代派，也不过是因为她“从一个侧面深刻地揭示了冷酷的封建性和腐朽的资本主义性互渗交撞所造成的人性泯灭的巨大阴影”[26] 563。

反观夏志清的《中国现代小说史》首先指出“《金锁记》的道德意义和心理描写，却极尽深刻之能事”(35)，然后从心理描写分析入手“套过滚圆胳膊的翠玉镯子，现在顺着骨瘦如柴的手臂往上推——这表示她的生命的浪费，她的天真之一去不可复返。不论多么铁石心肠的人，自怜自惜的心总是有的；张爱玲充分利用七巧心理上的弱点，达到了令人难忘的效果。”(36) 夏志清最早肯定张爱玲的小说深受弗洛伊德的影响(37)。大陆文学史家当然也谈到张爱玲的小说技巧，例如杨义的《中国现代小说史》就比其他文学史写作有较多篇幅的小说技巧分析，但作者是大量引用了1949年前中国文坛对张爱玲的评说作为辅助工具，因此有些文本分析也不免受到当时傅雷等人的影响，例如分析《金锁记》其中一段书写，作者写道“这种跳跃性的结构艺术，显然受了电影剪辑方法的启示”[21] 472，这跟傅雷当年所做的分析是一样的：“这是电影的手法：空间与时间，模模糊糊淡下去了，又隐隐约约浮上来了。”[3] 9因此我们感觉到大陆文学史对张爱玲创作技巧的分析，并没有超出40年代中国作家学人对张爱玲艺术技巧的总体认知。

大陆文学史一直要到严家炎的《中国小说流派史》，才划出特定篇幅来谈张爱玲的心理分析小说的成就：“张爱玲的中短篇小说，着重表现上海、香港这类大都市里的两性心理，尤其是女性心理。这些作品都有弗洛伊德的烙印……把主人公心理写得如此复杂、深刻和透彻，把这类悲剧的后果写得如此细致入微。”[27] 168严家炎的心理分析未见深入，还是不脱夏志清那种新批评式的文本分析方法，双方引用的文本段落都很相近。而且严家炎指出《金锁记》的悲剧效果和张的“意象的丰富与活泼传神”[27] 171，都是夏志清在小说史里反复论证过的。严家炎的张爱玲论述最值得注意的部分是论证张爱玲和30年代的上海新感觉派的一脉相承，“达到了新感觉派作家们想要攀登而未能达到的高蜂”。[27] 168

严家炎的张爱玲论述发挥了一定影响，被90年代以后的大陆文学史一直引述着。《中国现代主义文学史》在描述张的心理分析和艺术特征，就屡次引述了严家炎的看法。(38)《二十世纪中国女性文学史》也频频引用了严家炎的观点，例如严对曹七巧的评价认为她“无疑是新文学中最复杂、最深刻、最成功的妇女形象之一”[27] 170，这个评价被《二十世纪中国女性文学史》用来探讨张的女性书写(39)。本来上述这两本以形式主题性为主导的文学史写作，应该可以花出更多篇幅来深入分析张爱玲书写的形式技巧，但纵观这两本书，未见有独到的分析。《中国现代主义文学史》以绝大篇幅来论述张的小说受弗洛伊德理论影响，在最后却以简单地批判弗洛伊德理论的局限来论断张爱玲小说的局限(40)，这是精神史书写的一个模式：把作家个性与特征简单地消融到某种理论类型归纳当中，然后选择肯定或者批判，最后简单地把理论的问题推给作家本身来承担。《二十世纪中国女性文学史》也有类似的问题，在谈到张爱玲批评婚姻制度并赞成姘居的同时，就说张爱玲颇受女权主义影响，这是文学史家批判的开始：怀疑女权主义者提倡滥欲，“有碍于社会在婚姻问题上的法制和道德规范的实施”，[9] 515然后把矛头指向张的小说“她的女性观渗透在她的形象世界里，有其超前的突破性一面，也有其倒退的陈腐性一面，正像她的小说，既是深刻的，但并不广阔一样。”[9] 515

说到底，新时期以来大陆文学史论述标准虽不再以单一和特定的政治思想为主导，但所要考究的依然是这些作品对国家社会是否有积极的作用，这种功利主义的文学评论观，阻碍了史家更准确地理解张爱玲的小说。上述这种以作者选材然后入手批评的“好处”是，它可以轻易绕过作品形式技巧复杂的一面，简单地以一些相关理论对张爱玲的作品一味做图解的工作，最后很容易又可以导出另一些似是而非的结论：说到底作家选材狭隘。这样的结论比比皆是，例如这一段：“不容否认，张爱玲的小说多描写‘男女之间的小事情’和‘软弱的凡人’，显得题材较为狭窄”[28] 300；再来这一段：“在题材选择方面偏爱男女间的情感纠葛而排拒其他，这当然是一种偏执，也妨碍了张爱玲从更大的范围和更高的层面上来表现人生，使其作品缺乏一种涵容时代生活变动的‘大气’。[24] 222这种互相复制的评论看似击中张爱玲的要害，其实也不过为大陆文学史家的集体意识形态多添了一个注释的证据而已。

(三)“主流—非主流”和“正统—边沿”的论述模式：突出张爱玲与大众流行文化和消费文学互为帮凶的关系

黄修己的张爱玲论述，从80年代的《中国现代文学简史》一直到90年代初期的《中国现代文学发展史(修订本)》和后期的《20世纪中国文学史》，有一个渐进的接受过程。早期的《中国现代文学简史》，他引文论据指出张爱玲的“反动”[19] 233，1993年出版的《中国现代文学发展史(修订本)》，他对该段作了修正，基本上还是保留了原来的立场，只是在字眼上修饰得隐晦一点：“这反映在抗战胜利后，在人民革命的风暴即将来临时她的思想情绪，已经预告了她后来将有什么样的发展趋向。”[29] 478到1998年的《20世纪中国文学史》，已经完全不见他对张的政治批评，反而在《导言》中论到俗文学，出现了这一段评语：“在市民文学中也产生了像张爱玲的小说这样有高度艺术性的、可以稳坐雅文学交椅的作品”。[23] 14这种论述推进的背后需要历经十多年，是因为终于找到一个合适的位置安放张爱玲：在主流以外的大众市民文学。早期的《中国现代文学简史》认为张爱玲“格调也不高”[19] 354，《20世纪中国文学史》对这种格调不高做出理论上的发现，原来是因为张爱玲有始至终“持一种非精英化的世俗倾向。首先在故事体式上追求消遣性”[23] 364，所以她才能让她的小说“真正走进民间，走向大众。”[23] 367言外之意即是说张爱玲的创作之所以在90年代后的大陆阅读市场广泛受落，是因为张爱玲“一直没有放弃对受众阅读期待心理的考虑”[23] 367。

《中国现代文学三十年》对张爱玲的论述基本上也没有脱离这个思考框架，只是在修辞方面做得较温婉动听。章节标题为《通俗与先锋》，开宗明义就把张爱玲定位在通俗文学的范畴里了，然后说她的创作“有极强的市井小说的色彩，使中国读者读起来分外亲切，容易接受”[8] 515。至于张爱玲的先锋性并不见有任何具体的论证或开展，只是说张的小说“贴进新市民的文本，既是通俗的，又是先锋的，既是中国的，又是现代的”[8] 516。这里的先锋有“现代”的意味，但只要史家不具体论述，这种与“通俗”挂钩的“先锋性”会让大陆读者很容易联想到毛泽东时代也鼓吹无产阶级大众文学的先锋性。不要小看史家论述话语背后的暧昧地带，它虽然让我们稍微感觉到大陆文学史家的为难之处，但这种无法说白的暧昧地带隐藏着很多似是而非的结论。身为《中国现代文学三十年》作者之一的温儒敏在一篇论文中这样评价张爱玲：“张爱玲越来越成为一种文化符号，并和商业操作日益结合。”(41) 90年代以来关于现代性的消费理论在大陆的学界所向披靡，“张爱玲热”不幸地再把作家放到另一种祭坛，学界那些充满斗志的新左派往那里煽风点火，集体怀疑死后的张爱玲依旧和“丑恶”的商业消费有某种共谋的暧昧关系。所有90年代大陆知识界对张爱玲的批判也是从对消费文化的批判开始，因此我们看到了张爱玲从80年代或更早之前的政治祭坛已经被移送到90年代后大陆“消费文化的祭坛”。

90年代学界种种批判张爱玲的思考逻辑，不约而同都启用了主流文学一贯高高在上俯视非主流文学的惯用思维，它诉诸于一种不言自明的意识形态模式：“正统-边沿”。《彩色插图本中国文学史》在论述张爱玲的那一小章《一个苍凉的手势》里，第一句就温婉地道出“有人说她的特出之处正在于她提供了一种边沿性的话语方式。”[30] 337恐怕在大多数大陆文学史家眼中，张爱玲的身份政治早已经决定了她在大陆文学史的边沿位置，更何况历经十多年的探讨，好不容易挪出一个边沿空间安置张爱玲已经不错了，至少她没有被主流意识形态完全排除在外——这种思考逻辑反复被大陆文学史行使着。这是精神史写作在处理一个站在时代精神之外的一个非主流作家的思考盲点：以前一个作家之所以受到批判，据称他长期得不到读者受落，是因为他背弃了广大人民群众“喜闻乐见”的艺术；现在一个作家受到广大人民群众喜爱了，但却被解释为是该作家摸透了读者的商业消费心理，这同样要给予强烈的批判。这里所谓的“广大人民群众”是绝对被理论掏空——抽象化的盲众，它的具体内容是一开始就被精神史的书写者所任意操纵或者想象出来的——一种主流意识形态播散的绝对逻辑。

主流学界显然不承认90年代的“张爱玲热”，是张爱玲和其作品本身的艺术魅力所造就的，而非商业炒作的结果。“张爱玲热”之所以能兴起，决非人为之包装，有一个阶层为之出谋划策，有一个发行主渠道为之推销，有一大群媒体人士为之捧场。(42) 相反，她的这种热在大陆，一开始就遭受到巨大的压抑，来自意识形态和正统派的双重否定，一直使得张爱玲在80年代中期后热而不旺，直到90年代终于禁不住爆发起来，1995年随着张爱玲在国外的去世，这种热度达到前所未有的高潮，可以说整个90年代“张爱玲热”弥漫了文坛，但出自主流学界要求降温的声音也此起彼落。来到21世纪初，有关张爱玲的书依然很抢眼地摆正在大陆书市最显眼的位置，显然张爱玲持久的热潮并不像主流学界所期待那样只是商业消费一时的炒作，很快就会过去。这可真令长期冷眼旁观的主流学界感到烦躁和焦虑不已，除了继续抬起鲁迅伟大的旗帜来压一压张爱玲的气焰，他们还能做些什么呢？

结论

本来文学史的写作都离不开书写者的主观趣味，尽关一切的文学史都宣称它的客观和权威性，但我们还是可以从史家对作家的叙述和审美标准来解读出他选择哪一种文学史书写范式。大陆文学史家偏向一种精神史模式的书写，固然跟政治意识形态有关，但我以为这更和史家本身如何以主体性面向历史和建构文学史叙事有关。作为主体的文学史家是文学史的建构者，因而建构性也就是主体性。主体性体现于建构性，而建构性则集中反映了主体性、依赖于主体性。(43) 大部分大陆文学史家在建构文学史叙事的时候，往往只是满足于作为历史力量的承受者，而压抑了主体的主观趣味性，在很长的一段时期甚至让外在的意识形态效果内化了“主体”自身，而不是以主体性的力量把意识形态置于一种审视的层面，更不要说通过主体的能动性去改写精神史模式，这导致很长的一段历史进程里大陆文学史写作陷入一种互相复制的状态。

夏志清的《中国现代小说史》当然也逃不脱冷战时代意识形态的牵制，但夏对文学的强烈主观趣味性让他在双向度操作的反共情绪中依旧可以优游自如于审美与政治领域。他的风格史写作固然逃不开对某一种时代精神的偏见，但他并不满足于对一种历史进程的力量采取攻击的态度，而是在各种不同的意识形态的重重萦绕中，为自己的个人主观趣味和偏见找寻一种捍卫的介入——通过一种文本审美的力量。尽管这种审美性的思想阐述也暴露了他的个人政治立场，但却在不动摇自己个人文学的主观趣味性之下进行的。总而言之，《中国现代小说史》为大陆现代文学史一度集体操作的精神史模式，提供了另外一个充满个性化的风格史写作示范。

虽然大陆文学史对张爱玲的评析不能完全代表大陆学界现有的张爱玲研究水平，(44) 因为文学史书写往往都追不上当下的科研成果，但它在很大的程度上反映了主流学界迄今为止对张爱玲的接受限度。说到底，张爱玲始终不是大陆文学史所要树碑立传的人物。经年累月，鲁迅以他那民族忧患意识的膨胀巨影遮蔽了大陆文学史的半壁江山，再加上毛泽东《讲话》的庞大身影，所有要得到文学史树碑立传的作家都得放下自己的身段，不是要斩头就是要去尾，为自己个人的渺小身影量体裁衣，以便能挤进那个被阴影笼罩下的精神史书写中。张爱玲站在大陆历史进程之外的个人主义，以及她和“五四”总体时代精神的格格不入，导致她很容易被抛离在精神史的书写轨道之外。国内史家对张爱玲不抱佳评，不见得只是政治意识形态的问题，(45) 即使那些在海外流亡的很多大陆学者作家也是对张爱玲不作褒扬，例如刘再复论及张爱玲，就一定不忘拿她和鲁迅比较：“鲁迅的精神内涵显然比张爱玲的精神内涵更为深广，而且深广得很多很多。”(46) 这里所谓“精神内涵更为深广”指的当然是鲁迅的忧国忧民是和时代精神合拍并且一起与人民并进，所以显得更为深广，相对于张爱玲那不见容于历史的苍凉的个人主义。显而易见，这还是精神史的思考逻辑，这是20世纪大陆一整代学人的集体无意识——把时代错综复杂的精神内涵简单地置于作家个人的精神风格之上。只要大陆史家一天不放下以鲁迅和毛泽东精神为绝对参照系的精神史模式指标，张爱玲个人主义的瘦弱倩影就无望得到大陆文学史的广泛确认。

换言之，如何迎送张爱玲的魂兮归来？简而言之，大陆学人所信仰的精神史写作，神台上供奉的是绝代宗师鲁迅，所以动辄把张爱玲的幽魂牵引到神台向鲁迅鞠躬打照一番，这非但不足为奇，而且已经形成一种文化政治仪式——招魂仪式变成一种拜神会，不是为了要把魂兮归来的张爱玲给安顿下来，而是要再一次以神明的显灵把她给降伏或驱走，以见证神台上一代宗师的千秋万岁和威震八方。这种文化政治仪式已经传了几代，我们知道大部分鼎立于现代文学学界的大陆文学史学者，不是早期以研究鲁迅为起家，就是当今大陆“鲁学”的权威，举例就有唐弢、严家炎、钱理群、刘再复、汪珲、王晓明、王富仁、杨义等人。而我们也会发现，很多海外现代文学知名学者，却是标准的张迷，以研究张爱玲所见称，创立“张学”，领军人物就有夏志清、王德威、刘绍铭和郑树森等诸家。夏志清与刘再复的争论，不过是这两组阵营的人马首度在新世纪浮出水面，来个短兵相接，在未来的日子也必将越演越烈。而我们也隐隐约约看到，海内外现代文学史书写来到21世纪已隐然形成两个阵营：一个以鲁迅为精神导师的精神史写作，在国内树大根深——弘扬“感时忧国”精神的“鲁学”派；一个在国外扎营的风格史写作，以张爱玲的个人主义为师的“张学”派，这两股学术势力将会长久此消彼长下去，我甚至以为这两大派势必主导21世纪的海内外中文现代文学史书写。

注释：

①参见刘再复：《张爱玲的小说与夏志清的〈中国现代小说史〉》，收录在刘绍铭等人编：《再读张爱玲》，山东画报出版社2004年，第59页。

②刘绍铭等编：《再读张爱玲》，山东画报出版社，2004年，第32-66页。

③许子东：《“张爱玲与现代中文文学国际研讨会”侧记》，参阅《再读张爱玲》，第377页。

④参见刘再复：《张爱玲的小说与夏志清的〈中国现代小说史〉》，第59页。

⑤参见刘再复：《张爱玲的小说与夏志清的〈中国现代小说史〉》，第48页。

⑥参见戴燕：《文学史的权力》，北京大学出版社，2000年，第161页。

⑦C. T Hsia, A History of Modern Chinese Fiction, 3rd Edition, 1999, Indiana University Press, Bloomington, pp. 389. 中文版，参阅夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭编译，台北传记文学出版社，1991年，第397页。

⑧参见王瑶：《中国新文学史稿》，北京开明书店，1951年，第3页。

⑨参阅黄修己：《中国新文学史编纂史》，北京大学出版社，1995年，第128页。

⑩这样的指责让张爱玲吃尽了苦头，她也早已在《传奇》的再版后记为自己辩白：“我自己从来没想到需要辩白，但最近一年来常常被人议论到，似乎被列为文化汉奸之一，自己也弄得莫名其妙。我写的文章从来没有涉及政治，也没有拿过任何津贴。”见于张爱玲：《有几句话同读者说》，收录在张爱玲：《传奇》，北京人民文学出版社，1986年，第353页。

(11)参见周宪：《超越文学——文学的文化哲学思考》，上海三联书店，1997年，第218-228页。

(12)参见王瑶：《中国新文学史稿》，北京开明书店，1951年，第1页。

(13)参见陶东风：《文学史哲学》，河南人民出版社，1994年，第282页。

(14)参见陈平原：《陈平原小说史论集》(下)，河北人民出版社，1997年，第1201-1203页。

(15)他在《原作者序》中说：“我写完本书后，即在匹次堡大学、哥大教起中国文学来……”(参见第12页)，之前他在大学教的是英文、中国思想史等。参阅夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭编译，台北传记文学出版社，1991年，第1-12页。

(16)Preface, C. T Hsia, A History of Modern Chinese Fiction 1917-1957, 1st Edition, 1961, Yale University Press, New Haven, pp v-ix. 中文版参阅夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭编译，台北传记文学出版社，1991年，第16页。

(17)参阅郑树森：《夏公与“张学”》，收录在《再读张爱玲》，第4页。

(18)参见刘现复：《张爱玲的小说与夏志清的〈中国现代小说史〉》，第59页。

(19)C. T Hsia, A History of Modern Chinese Fiction, 3rd Edition, 1999, Indiana University Press, Bloomington, pp. 164. 中文版，参阅夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭编译，台北传记文学出版社，1991年，第185页。

(20)参见刘锋杰：《想像张爱玲——关于张爱玲的阅读研究》，安徽教育出版社，2004年版，第135-136页。

(21)参见温儒敏：《近二十年来张爱玲在大陆的‘接受史’》，收录在《再读张爱玲》，第21页。

(22)参见王晓明：《张爱玲文学模式的意义及其影响》，第209页。

(23)据温儒敏追溯：“在1984年，笔者与钱理群、吴福辉等合作编写《中国现代文学三十年》，其中论及‘孤岛’与沦陷区文学，就用了大约八百多字来写张爱玲. . . . . . 虽然字数不多，但这算是将张爱玲首次写入大陆的文学史，所以也就格外引人注目。”有关温儒敏的追溯可参见温儒敏：《近二十年来张爱玲在大陆的‘接受史’》，收录在《再读张爱玲》，第22页。

(24)该考究可参阅王宏志：《张爱玲与中国大陆的现代文学史书写》，收录在《再读张爱玲》，第253页。本文的观点受此篇作者的启发颇多。

(25)参见黄修己：《中国现代文学简史》，中国青年出版社，1984年，第562页。

北京大学出版社，1995年，第232-233页。

(27)参见王宏志：《张爱玲与中国大陆的现代文学史书写》，第275页。

(28)参见钱理群、温儒敏、吴福辉、王超冰合著：《中国现代文学三十年》，上海文艺出版社，1987年，第586页。该段话在1998年的《中国现代文学三十年》(修订本)被删除了。

(29)收录在龙应台：《龙应台作品精选》，奎屯伊犁人民出版社，2000年。

(30)收录在王德威：《如何现代，怎样文学？》，台北麦田出版社，1998年，第337-362页。

(31)《龙应台作品精选》，第89页。

(32)出自胡兰成曾对张爱玲说的一句话“你也不过是个人主义者罢了。”参见胡兰成：《论张爱玲》，收录在陈子善编：《张爱玲的风气—1949年前张爱玲评说》，山东画报出版社，2004年，第27页。

(33)参见张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲文集》，第四卷，第172-174页。

(34)参见张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲文集》，第四卷，第172-174页。

(35)C. T Hsia, A History of Modern Chinese Fiction, 3rd Edition, 1999, Indiana University Press, Bloomington, pp. 398. 中文版，参阅夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭编译，台北传记文学出版社，1991年，第406页。

(36)Ibid p. 406. 同注上，第412页。

(37)参阅郑树森：《夏公与“张学”》，收录在《再读张爱玲》，第5页。

(38)参见朱寿桐主编：《中国现代主义文学史》，江苏教育出版社，1998年，第559-574页。

(39)参阅盛英：《二十世纪中国女性文学史》，天津人民出版社，1995年，第507页。

(40)参见朱寿桐主编：《中国现代主义文学史》，第572-574页。

(41)温儒敏：《近二十年来张爱玲在大陆的‘接受史’》，收录在《再读张爱玲》，第24-25页。

(42)参见刘锋杰《想像爱玲——关于张爱玲的阅读研究》，第504页。

(43)参见陶东风：《文学史哲学》，河南人民出版社，1994年，第25页。

(44)例如刘锋杰的《想像张爱玲——关于张爱玲的阅读研究》目前是坊间参考性价值极高的有关张爱玲的研究著作之一。这本书很深入地反思国内学界对张爱玲的评述，它代表了大陆一些学者全面反思的勇气和锐气。刘锋杰：《想像张爱玲——关于张爱玲的阅读研究》，安徽教育出版社，2004年。

(45)即使在过去大部分出自台湾与香港史家的中国现代文学史写作里，张爱玲的历史定位还是处处显得尴尬和模糊。陈芳明就曾指出，在台湾以右翼史观为中心的国民党史家，例如尹雪曼编写的《中华民国文艺史》(台北：正中书局，1979年)，则侧重于抗日文学的历史评价，对于张爱玲在汪精卫时期的上海作品，没有给予重视。即使在香港出版的有关中国新文学著作，例如司马长风的《中国新文学史》(香港：作者自印，1979年)，在讨论上海的“孤岛文学”时，也刻意避开张爱玲不谈。以至于陈芳明发出感叹：“在中国内地，香港与台湾三地所撰写的文学史作品中，张爱玲所受注意的程度，显然与她的文学造诣不成比例。”参阅陈芳明：《张爱玲与台湾文学史的撰写》，收录在杨泽编：《阅读张爱玲》，桂林：广西师范大学出版社，2003年，页303-318。

(46)参见刘再复：《张爱玲的小说与夏志清的《中国现代小说史》》，收录在刘绍铭等人编：《再读张爱玲》，山东画报出版社，2004年，第40页。另一篇同样论述张爱玲的文章是《也说张爱玲》，收录在《西寻故乡》，香港天地图书，1994年，第291-292页。

【参考文献】

[1]王晓明. 张爱玲文学模式的意义及其影响[C]//陈子善. 作别张爱玲. 上海：上海文汇出版社，1996：213.

[2]胡兰成. 论张爱玲[C]//陈子善. 张爱玲的风气——1949年前张爱玲评说. 济南：山东画报出版社，2004.

[3]傅雷. 论张爱玲的小说[C]//陈子善. 张爱玲的风气——1949年前张爱玲评说. 济南：山东画报出版社，2004.

[4]唐弢. 西方影响与民族风格[M]. 北京：人民文学出版社，1989.

[5]柳雨生. 倾城之恋演出特刊评论选[C]//陈子善. 张爱玲的风气——1949年前张爱玲评说. 济南：山东画报出版社，2004：101.

[6]柳雨生. 说张爱玲[C]//陈子善. 张爱玲的风气——1949年前张爱玲评说. 济南：山东画报出版社，2004：40.

[7]夏志清. 中国现代小说史[M]. 刘绍铭，编译. 台北：台北传记文学出版社，1991.

[8]钱理群，温儒敏，吴福辉. 中国现代文学三十年(修订本)[M]. 北京：北京大学出版社，1998.

[9]盛英. 二十世纪中国女性文学史[M]. 天津：天津人民出版社，1995.

[10]谔厂. 《流言》管窥——读张爱玲散文集后作[C]//陈子善. 张爱玲的风气——1949年前张爱玲评说. 济南：山东画报出版社，2004：87.

[11]胡兰成. 《传奇》集评茶会记[C]//陈子善. 张爱玲的风气——1949年前张爱玲许说. 济南：山东画报出版社，2004：74.

[12]黄修己. 中国新文学史编纂史[M]. 北京：北京大学出版社，1995.

[13]韦勒克，沃伦. 文学理论[M]. 北京：北京三联书店，1984.

[14]陈平原. 文学史的形成与建构[M]. 南宁：广西教育出版社，1999.

[15]复旦大学中文系现代文学组学生. 中国现代文学史[M]. 上海：上海文艺出版社，1959.

[16]普实克. 普实克中国现代文学论集[M]. 李燕乔，等译. 长沙：湖南文艺出版社，1987.

[17]龚鹏程. 小说的道路——论夏志清《中国现代小说史》[C]//陈义芝. 台湾文学经典研讨会论文集. 台北：台北联经出版社，1999：479.

[18]唐弢，严家炎. 中国现代文学史[M]. 北京：北京人民出版社，1980.

[19]黄修己. 中国现代文学简史[M]. 北京：中国青年出版社，1984：354.

[20]孔范今. 二十世纪中国文学史[M]. 济南：山东文艺出版社，1997.

[21]杨义. 中国现代小说史(下)[M]//杨义文存(第二卷). 北京：人民出版社，1998：477.

[22]朱栋霖，丁帆，朱晓进. 中国现代文学史[M]. 北京：高等教育出版社，1999.

[23]黄修己. 20世纪中国文学史(上卷)[M]. 广州：中山大学出版社，1998.

[24]金钦俊，等. 中华新文学史[M]. 广州：广东高等教育出版社，1998.

[25]易新鼎. 二十世纪中国小说发展史[M]. 北京：首都师范大学出版社，1997.

[26]朱寿桐. 中国现代主义文学史[M]. 南京：江苏教育出版社，1998.

[27]严家炎. 中国现代小说流派史[M]. 北京：人民文学出版社，1989.

[28]孔庆东，吴晓东，等. 中国现代文学史[M]. 北京：中国人民大学出版社，2000：300.

[29]黄修己. 中国现代文学发展史(修订本)[M]. 香港：中国图书刊行社，1993.

[30]董乃斌，钱理群. 彩色插图本中国文学史[M]. 贵阳：贵州人民出版社，2004.

文章来源：https://read01.com/3OQM5.html